הצילום ככלי לתראפיה ולרווחה נפשית

עשיית אמנות מאפשרת העלאה של דימויים אישיים ללא צורך במילים ומכאן שימושו התרפויטי במצבים בהם הכאב, הבלבול והקושי מקשים על התקשורת המילולית. עקב ההתפתחויות הטכנולוגיות מהשנים האחרונות, ובמיוחד עם הופעתן של המצלמות הדיגיטאלית, הפך הצילום לאמצעי הבעה נוסף- יעיל, קל לשימוש ונגיש כמעט לכולם.
בעולם בן אנו חשופים לדימויים חזותיים רבים שרצים כל הזמן, במהירות מסחררת, על מסכים גדולים כקטנים-מחשבים, מסכי פלזמה ענקיים וטלפונים סלולאריים זהירים- אנו בבחינת "מציצים" פאסיביים לעולמות האלה והדימויים עוברים בהם אחד אחרי השני ללא שליטתנו. שונה מאוד היא החוויה המתחוללת כשאנו מצליחים ללכוד עם המצלמה דימוי שהוא שלנו, פרי בחירתנו, ושהוא "מדויק" עבורנו. כאן מתחולל רגע קסום ואחר, רגע שיש בו פעמים רבות תחושה של קרבה.

צילום: סאלי מן

במהלך העבודה בצילום, המצלם הופך ערני יותר לסביבתו ומתברר לו שהצילום מצליח להעביר את נקודות המבט הייחודיות והסובייקטיבית שלו על המציאות הסובבת אותו. הצילום גם מאפשר לצלם לגלות על עצמו תובנות חדשות ועשוי להוות אפיק להגברת תחושת השליטה והמודעות העצמית. בחירת הפריים, מידת ההחלטיות או ההיסוס שבפעולת הצילום, הנכונות להתקרב עם המצלמה למושא הצילום, מידת ההערכה של כל אחד כלפי צילומיו וקבלת משוב מהמתבוננים בצילומים- כל אלה מהוות נקודות להתייחסות ההופכות את הצילום לאמצעי יעיל נוסף בעבודה טיפולית המזמינה עיבוד רפלקטיבי ומאפשרת התפתחות וצמיחה.

סוזן סונטאג (1973) ורולאן בארת (1980) בנו תשתית תיאורטית לתפקיד הצילום בחברה ובנפש האדם. סונטאג מתייחסת לצילום ככלי המאפשר לנו לקנות חזקה על העצם המצולם ולספק עדות על קיומו ועל קיומינו אנו. למרות שהצילום תופס מציאות כלשהי, לצלם יש תמיד קני-מידה משלו על הנושא המצולם: המצלמה תופסת מציאות ולא רק מפרשת אותה, אבל התצלומים הם באותה מידה אינטרפרטציה של העולם, כמו הציורים והרישומים.

צילום: ריצ'ארד אבדון

צילום: ריצ'ארד אבדון

בהתייחסה לתפקיד הצילום בחברה, היא רואה בו כלי ממתן חרדה. כדוגמא לכך היא מתייחסת לתופעת צלמי התיירות:
עצם הפעילות הכרוכה בצילום מרגיעה ובכוחה לשכך את תחושות המבוכה, העשויות להחריף בעת מסע...שיטה זו היא בייחוד לרוחם של בני עמים המעוכבים על ידי מוסר עבודה שאינו יודע רחמים-גרמנים, יפנים ואמריקאים. השימוש במצלמה משקיט את החרדה העולה בהם שעה שאין הם עובדים, בהיותם בחופשה, כאשר עליהם ליהנות. יש לאנשים הללו עיסוק שהוא מעין חיקוי חביב של העבודה: יכולים הם לצלם.

בהתייחסותה לסוגיית הפאסיביות מול האקטיביות של המצלם, סונטאג מדברת על הדיאלקטיקה שבפעילות הצילום:
במהותו, הצילום הוא פעולה של אי התערבות... אף על פי שהמצלמה היא כעין תחנת הסתכלות, מעשה הצילום הוא יותר מהתבוננות פאסיבית...משמעו להיות שותף לכל מה שעושה את הנושא בעל עניין, ראוי לצילום...

סונטאג רואה בצילום גם אמצעי סובלימציה של תוקפנות והיא מזמינה את האדם לצלם:to shoot pictures במקום to shoot guns.
היא מתייחסת לצילום גם כמבע נוסטלגי וכתזכורת לנוכחותו של מעבר הזמן שבעקבותיו, המוות (memento mori) שהרי לצלם זה להיות שותף בארעיותו של אדם אחר, או של חפץ, בפגיעותו, באי יציבותו. תוך כדי שהם שולפים ומקפיאים את הרגע, התצלומים הם עדות לטחינתו הבלתי נלאית של הזמן...הם בעת ובעונה אחת נוכחות מדומה וסימן להיעדרות.
כמו כן היא רואה בצילום כלי המאפשר להעניק פאתוס לכל נושא מעצם היותו מצולם וכלי שיש ביכולתו להפוך נושא מכוער או גרוטסקי לנוגע ללב כיון ששימת לבו של הצלם רוממה אותו.

רולאן בארת, בספרו על הצילום, מנסה לפצח את קסמם של צילומים ומביע תסכול מכך שרוב הכתבים שנכתבו על הצילום מתייחסים אליו מהזווית של פולחן המשפחה או מצביעים על ההיבטים ההיסטוריים, האסתטיים או הסוציולוגים שלו, היבטים אשר דורשים תיווך שכלתני או תרבותי של האדם המתבונן בהם. כתבים אלה, הוא טוען, אינם מיטיבים להסביר למה צילומים מסוימים מעוררים בנו עונג, התפעלות, התרגשות או מביעים את הלא-ניתן-להיאמר המבקש להיאמר. הוא מספר על חוויה שהו וחווה לנוכח צילומים מסוימים שכשהוא מסתכל בהם, הוא בטוח שכבר היה במקום המצולם או שהוא הולך לשם. הוא מדמה איכות זו לתיאור של פרויד את גוף האם שכמוהו אין מקום שתוכל לומר עליו בביטחון רב כל כך כי כבר היית שם. תמצית הצילום המרגש עבורו, ייתן תחושה של ביתיות, של אם מרגיעה.
למעשה, בארת שם דגש על הקשר הסובייקטיבי הנוצר בין המתבונן לצילום-קשר שניתן להסבר רק מהזווית האישית-הרגשית של המתבונן.

על צילום של אנשים היטיב להתייחס הצלם נלי שפר, בספרו "קשר עין" (2000). הוא סיפר על הסיבות שהובילו אותו לצלם אנשים וכיצד ה"קשר" שנוצר דרך הצילום, היווה עבורו גם אישור לקיומו הוא: "זמן רב לא הייתי מודע לאותו קשר שיש לי עם המצולמים. כשמסרתי את התמונות הראשונות לספר שעמדתי לפרסם, העורכת העירה לי, שאולי כדאי שאצלם גם תמונות שבהם האנשים לא מסתכלים אלי, לא מודעים לקיומי. תחילה קיבלתי את ההערה כפשוטה וניסיתי להיות קצת "רואה ואינו נראה", ואז גיליתי שלא כל כך מעניין אותי לצלם אנשים שלא יודעים שאני שם. אני משער שעצם המבט בי, מאשר את קיומי שלי.

חשבתי גם שהרצון לקשר מעיד גם על בדידותי שלי. הרבה פעמים שוטטתי לבד במקומות זרים ומרוחקים. המצלמה שימשה לי כלי עזר לפתוח בשיחה עם אנשים שבאופן רגיל לא הייתי יכול להגיע אליהם.
המצלמה גם יוצרת מעין הגנה ומעניקה תחושת ביטחון. אני אוהב להתבונן ולפעמים אני שוכח את עצמי ומוצא שאני לוטש עיניים בלי בושה. כאשר אני מחזיק מצלמה כבר אינני סתם אחד שעומד ובוהה. אני עובד. ממש כמו האנשים שאותם אני מצלם."

ומה מתרחש במפגש עם העצמי המצולם? מפגש זה עם העצמי המצולם מעניק לאדם חוויה דומה לזו שוויניקוט תיאר בשלבי ההתפתחות המוקדמים של התינוק:
האם מביטה בתינוק שבזרועותיה, והתינוק מביט בפני האם ומוצא את עצמו בתוכם...
כשאנו משתקפים בעינינו או בעיני אדם אחר, אנו יכולים ללמוד על עצמנו ועל זהותנו. השיתוף והזיהוי של דמותנו המצולמת מספקים ערך נוסף בחיפוש אחר זהות, נראות והכרה; הדמות המצולמת מעניקה תוקף לאינדיבידואליות שלנו, מאשרת הן את הנפרדות שלנו בעולם והן את הקשר לאחרים.

כתבה: נורה אפשטיין, מטפלת באמנות במרכז החינוכי בבי"ח גהה ובקליניקה פרטית

ביבליוגרפיה:

בארת, ר' (1980) מחשבות על הצילום.ירושלים: כתר.
ויניקוט, ד'.ו' (2009) עצמי אמיתי, עצמי כוזב. תל אביב: עם עובד.
סונטאג, ס' (1979) הצילום כראי התקופה. תל אביב: עם עובד.
שפר, נ' (2000) קשר עין. אור יהודה: הד ארצי.